Come si analizza un'opera d'arte: il metodo in tre livelli

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1) Descrivere non è analizzare: il salto in trenta secondi
2) Passo 0: accertare che cosa hai davanti
3) La mappa: i tre livelli, chi li ha inventati, a che cosa servono
4) Livello 1: la descrizione pre-iconografica
5) Gli strumenti della descrizione: formato, composizione, peso visivo
6) Gli strumenti della descrizione: luce, chiaroscuro, materia
7) Il confine fra descrivere e riconoscere: il test della fonte
8) Livello 2: l'analisi iconografica
9) Livello 3: l'interpretazione iconologica, e i suoi limiti
10) Gli altri metodi, che non sono accessori: Wölfflin, Riegl, il contesto
11) Domande frequenti
12) Un'analisi svolta per intero: il *Bacchino malato* di Caravaggio

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Descrivere non è analizzare: il salto in trenta secondi

Due frasi sullo stesso quadro, una sotto l'altra. Il quadro è il Bacchino malato di Caravaggio, alla Galleria Borghese di Roma.

Frase A. Un giovane a torso nudo, seduto, con una corona di foglie sul capo e un grappolo d'uva in mano; sul ripiano davanti a lui ci sono della frutta e altra uva.

Frase B. Gli attributi, i pampini e l'uva, sono quelli di Bacco, ma l'incarnato grigio-verdastro e la posa avvitata contraddicono il tipo del dio giovane e florido; il titolo con cui l'opera è famosa non è di Caravaggio, e la Galleria Borghese la cataloga come Autoritratto in veste di Bacco (Bacchino malato).

Quale delle due farebbe prendere un voto più alto? La domanda è retorica, ma la ragione non è ovvia. La frase A non è sbagliata: è vera, è verificabile, ed è indispensabile. Solo che chiunque abbia gli occhi la può scrivere. La frase B usa due cose che non si vedono e che bisogna sapere: che i pampini e l'uva sono attributi convenzionali di un personaggio, e che il titolo di un'opera è un dato storico, con una data e un autore. E in tutti e due i casi dichiara da dove viene quello che afferma.

Le tre domande

Da qui la definizione che regge tutta questa guida. Analizzare un'opera vuol dire rispondere a tre domande:

1) Che cosa vedo?
2) Che cosa so, che non si vede?
3) Perché è fatto così, qui, in questo momento, per questa persona?

Le tre domande non sono la scaletta dei paragrafi, e non sono i tre tempi del lavoro: sono una griglia di controllo. Nella pratica si correggono a vicenda, e quello che riconosci con la seconda cambia quello che vedi con la prima. Su questo la sezione 3 è esplicita, e nella sezione 12 si vede succedere.

Un limite di campo, dichiarato subito perché serve: le tre domande sono nate sull'arte figurativa di soggetto. Davanti a un'architettura, a un'opera d'arte applicata o a un'opera non figurativa la seconda domanda può restare senza risposta, e il peso si sposta sulla lettura formale, sulla funzione e sul contesto. Ci si torna nella sezione 9.

Quasi tutte le analisi scolastiche rispondono alla prima domanda, saltano la seconda e sostituiscono la terza con un giudizio. Il giudizio suona più o meno sempre uguale: l'opera trasmette serenità, i colori freddi danno tristezza, l'artista voleva esprimere il dolore. Non vale, e non per severità: fra la descrizione e il giudizio manca tutto il lavoro. Il giudizio non è la conclusione dell'analisi, è ciò che si scrive quando l'analisi non è stata fatta.

La stessa osservazione a tre stadi

Un secondo esempio, per far vedere che nemmeno la descrizione è al sicuro. La Dama con liocorno di Raffaello, alla Galleria Borghese, fino al 1936 mostrava una ruota dentata al posto dell'animale: la descrizione corretta di quella tavola, per quattro secoli, sarebbe stata sbagliata. Ci torniamo nella sezione 4, con le date dei restauri.

Che cosa trovi qui dentro

Un metodo che ha un nome e un autore: i tre livelli di Erwin Panofsky. Gli strumenti di vocabolario per usarlo, cioè le parole con cui si nomina quello che si vede in una composizione e in una luce. Gli altri metodi che un professore può chiedere, da Wölfflin al contesto. E, in fondo, un'analisi svolta per intero su una sola opera, dal primo dato di catalogo all'ultima riga. Tutti gli esempi rimandano ad analisi già pubblicate su questo sito, e tutti i dati vengono dal catalogo del museo che conserva l'opera.

Le due opere di questa sezione: Bacchino malato di Caravaggio e La dama con liocorno di Raffaello.

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Passo 0: accertare che cosa hai davanti

C'è un passaggio che sta prima di tutti i livelli e che a scuola non si nomina quasi mai: stabilire l'identità dell'oggetto. Otto dati, e vanno presi dalla scheda del museo che conserva l'opera, non dal manuale e non da un sito di appunti.

1) Autore, e nella forma esatta in cui il museo lo scrive: nome pieno, oppure "attribuito a", "bottega di", "ambito di", "seguace di", "copia da".
2) Titolo, e da quando esiste, e chi glielo ha dato.
3) Datazione, e se c'è un "circa", il perché.
4) Tecnica e supporto: olio su tela, olio su tavola, tempera su tavola, marmo di Carrara, bronzo.
5) Misure.
6) Luogo di conservazione, e possibilmente la sala.
7) Numero d'inventario.
8) Provenienza: da dove viene l'opera, per quali mani è passata.

Perché non è burocrazia

Le misure spiegano la composizione, e senza misure non si può parlare di impaginazione (sezione 5). La tecnica decide che cosa si può dire della luce e del colore (sezione 6). La provenienza apre la ricostruzione del contesto e della funzione (sezioni 9 e 10). E lo stato dell'attribuzione decide che cosa hai il diritto di scrivere: davanti a una copia non si commenta il tocco dell'autore dell'originale.

Le formule del catalogo, e che cosa autorizzano a scrivere

Attenzione a una sfumatura che costa: "attribuito a" dichiara che l'attribuzione è proposta e non certa, non che ci sia un dibattito aperto. Scrivere "la proposta è discussa" senza saper dire da chi e da quando regala all'esaminatore la domanda successiva. E "ambito di" non vuol dire sempre "cerchia di un artista": può indicare un'area geografico-culturale e cronologica, come nell'esempio qui sopra, dove "ambito romano" non è la cerchia di nessuno.

Quattro casi che il sito ha già, e che valgono come esercizio

Quattro fra le opere più cercate dagli studenti non sono, per il museo che le conserva, quello che il titolo promette. Non è un dettaglio da eruditi: è il primo errore possibile, e sta a monte della descrizione.

La Fornarina di Raffaello è a Palazzo Barberini, alle Gallerie Nazionali d'Arte Antica; la tela con quel nome alla Galleria Borghese è catalogata come attribuita a Raffaellino del Colle e copia da Raffaello. Il soprannome Fornarina compare alla fine del Settecento; il nome di Margherita Luti risale invece al 1897, quando Antonio Valeri pubblicò un documento del monastero di Sant'Apollonia in Trastevere. Nessuna delle due cose è documentata come identificazione della donna ritratta. Il Ritratto di Papa Giulio II autografo è alla National Gallery di Londra, inv. NG27; fino al 1970 si riteneva originale la versione degli Uffizi, e fu Cecil Gould a riconoscere l'autografia della tavola londinese. La Leda di Leonardo è perduta: la tavola Borghese è catalogata come copia da Leonardo da Vinci, tempera su tavola, 115 x 86 cm, inv. 434, Sala 10, datata ante 1517, ed è attestata nella collezione nell'inventario del 1633 circa. L'autore della copia è discusso: sono stati proposti il Sodoma, Francesco Melzi, il Bugiardini e un anonimo toscano. Il nome di Cesare da Sesto, che circola spesso a proposito di questa tavola, nella scheda del museo è riferito a un'altra copia, quella della collezione Pembroke a Wilton House: è un buon esempio di attribuzione orecchiata che migra da un'opera all'altra. Il San Sebastiano Borghese è catalogato come attribuito a Perugino ed è una replica variata della tavola del Louvre.

Le pagine del sito: La Fornarina, Ritratto di Papa Giulio II, Leda col cigno, San Sebastiano.

Dove si va a controllare

Quasi tutte le opere analizzate su questo sito sono conservate alla Galleria Borghese di Roma, che ha un catalogo online con scheda critica firmata per ogni pezzo. La regola generale, valida in qualunque museo del mondo: si cerca il museo, non il titolo. Un motore di ricerca interrogato con il titolo restituisce prima le pagine di appunti; il catalogo del museo restituisce il numero d'inventario.

Un esempio di scheda completa, e di titolo che è già una questione: Raffaello, Deposizione, 1507, olio su tavola, 174,5 x 178,5 cm, inv. 369, Sala 9. Il catalogo la registra per esteso come Deposizione (Trasporto di Cristo morto al sepolcro), e la differenza fra le due formule non è nominale: descrivono due momenti diversi del racconto. Vedi Deposizione di Cristo di Raffaello.

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La mappa: i tre livelli, chi li ha inventati, a che cosa servono

Prima di scendere nei dettagli conviene avere il quadro d'insieme, e mettere i nomi al posto giusto. Sono tre, e non sono intercambiabili.

Aby Warburg (1866-1929) non ha scritto un manuale di metodo. Il 19 ottobre 1912, al X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte a Roma, presenta la decifrazione del ciclo astrologico del Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia a Ferrara: quella conferenza è considerata l'atto di nascita dell'iconologia. Suoi sono i concetti di Pathosformel, le formule del gesto appassionato che ricorrono nelle immagini europee, e di Nachleben der Antike, la sopravvivenza dell'antico; suo è il Bilderatlas Mnemosyne, l'atlante di immagini dei suoi ultimi anni: il progetto prende forma dal 1927, le tre serie di pannelli sono composte fra il maggio 1928 e l'ottobre 1929, e alla sua morte restò incompiuto.

Sul suo circolo conviene distinguere due generazioni, perché all'orale confonderle si paga. Intorno alla biblioteca di Amburgo, la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, si raccolgono, lui vivente, Fritz Saxl, Erwin Panofsky, Ernst Cassirer. Alla biblioteca divenuta Warburg Institute, trasferita a Londra nel 1933, si legano invece dopo la sua morte Rudolf Wittkower, che vi entra nel 1934 dopo gli anni romani alla Bibliotheca Hertziana, ed Ernst Gombrich, che vi arriva nel 1936, non conobbe mai Warburg e ne scrisse la biografia intellettuale nel 1970.

Godefridus Johannes Hoogewerff (1884-1963) definisce la distinzione fra iconografia e iconologia al congresso di Oslo del 1928: alla prima la descrizione, l'identificazione e la classificazione delle immagini, alla seconda l'interpretazione. Sua è anche la metafora che in classe funziona meglio di qualunque definizione: l'iconografia sta all'iconologia come la geografia sta alla geologia, l'una guarda l'aspetto esterno del fenomeno, l'altra ne studia le strutture interne.

Erwin Panofsky (Hannover 1892 - Princeton 1968) formula lo schema a tre stadi in un saggio del 1932 e lo sistema nell'introduzione a Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939. La versione più citata è la riscrittura del 1955, il saggio Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art, contenuto in Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History, Garden City, Doubleday, 1955. In italiano i due volumi escono a tredici anni di distanza, e vanno citati separatamente: Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino 1962, traduzione di Renzo Federici; Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1975, traduzione di Renato Pedio, introduzione di Giovanni Previtali.

Le due colonne che quasi nessuno riporta

Una precisazione sui nomi, visto che questa guida insiste sul fatto che i nomi hanno una data. La tavola sinottica del 1939 fu rivista nella riscrittura del 1955, ed è lì che il terzo atto prende il nome di interpretazione iconologica: i nomi usati qui sopra sono quelli della versione del 1955, che è anche la più citata.

Le sintesi divulgative riportano solo le prime due colonne. Le due di destra sono la metà del contenuto, e sono esattamente la parte che risponde alla domanda che uno studente si fa davvero: e io come faccio a sapere se sto sbagliando?

L'avvertenza più importante

Panofsky scrive che i tre livelli non vanno intesi come operazioni separate né come momenti cronologici distinti, ma come metodi di approccio che si fondono in un unico processo indivisibile. Nella pratica si correggono a vicenda: quello che si riconosce al livello 2 cambia quello che si vede al livello 1, e va bene così.

Conseguenza operativa: lo schema non è la scaletta dei paragrafi. È la griglia di controllo da passare sul testo già scritto, con due sole domande. Ho detto qualcosa a ciascuno dei tre livelli? E non li ho mescolati dentro la stessa frase?

Nelle sezioni 4, 8 e 9 ciascun livello avrà un caso già pubblicato sul sito su cui esercitarsi; nella sezione 12 i tre livelli sono svolti per intero su una sola opera.

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Livello 1: la descrizione pre-iconografica

Oggetto del livello 1 è il soggetto primario o naturale, che Panofsky divide in fattuale ed espressivo. Si identificano le forme pure, cioè certe configurazioni di linea e colore o certi volumi di pietra e di bronzo, come rappresentazioni di oggetti naturali: esseri umani, animali, piante, case, utensili. Si identificano le loro relazioni reciproche come eventi. E si percepiscono le qualità espressive: il carattere dolente di una posa, l'atmosfera raccolta di un interno. Questo insieme di forme riconosciute è quello che Panofsky chiama il mondo dei motivi artistici, ed elencarlo è la descrizione pre-iconografica.

Il bagaglio di partenza è l'esperienza pratica: aver vissuto. Ma non basta, e chi si ferma al "non serve aver studiato" dei riassunti si fa smontare con una domanda: la stessa cosa si rappresenta con forme diverse in epoche diverse, e senza storia dello stile si scambia per una figura sospesa in aria una figura che le convenzioni del suo tempo mostrano semplicemente stante. È per questo che Panofsky affianca a questo livello un principio correttivo, ed è la ragione per cui poco più avanti si dice che il livello 1 non è il livello sicuro.

La metà dimenticata

Nelle sintesi scolastiche il livello 1 diventa un inventario di oggetti. Panofsky ci mette dentro anche il tono. Chi scrive "un giovane con una corona di foglie e un grappolo d'uva" ha fatto metà del livello 1. Chi aggiunge "la carnagione è terrea, lo sguardo è di lato, la posa è una torsione senza slancio" lo ha fatto tutto.

Attenzione a non scambiare le due colonne, perché è l'errore che si sente più spesso all'orale. Il colore di un incarnato, il grado di nitidezza, l'assenza di profondità sono dati fattuali: stanno a sinistra. A destra ci va il carattere, e ogni carattere va agganciato al tratto da cui si deduce.

Quattro regole per scriverlo

1) Nessun nome proprio, e nemmeno le parole che presuppongono una lettura. Il criterio sta nella sezione 7.
2) Un ordine dichiarato. Dal centro ai margini, oppure dal primo piano al fondo. Purché sia uno solo e si veda.
3) Ogni frase deve poter essere contestata da un compagno che guarda la stessa immagine. Se nessuno può risponderti "no, guarda meglio", non è un'osservazione: è un'impressione, e va tagliata. Per le qualità espressive la prova è diversa, perché "guarda meglio" non si applica a un carattere: lì la richiesta è indica il tratto della posa, del gesto o della luce da cui lo deduci. Se non riesci a indicarlo, la frase va tagliata lo stesso.
4) Il tono si nomina con un aggettivo che descrive la posa o la luce, non l'effetto su di te. "Posa contratta" sì; "atmosfera malinconica" solo se puoi dire da che cosa lo deduci.

Il principio correttivo di questo livello è la storia dello stile, e in una riga significa questo: la stessa cosa si rappresenta diversamente in epoche diverse, quindi ciò che credi di vedere dipende anche da come, in quel momento, si era abituati a dipingere.

Il livello 1 non è il livello sicuro

È il livello materiale, e cambia se cambia l'oggetto. Il caso è già sul sito. La Dama con liocorno di Raffaello, olio su tavola trasportato su tela, 67 x 56 cm, inv. 371, Sala 9, fino al 1936 rappresentava santa Caterina d'Alessandria: una ruota dentata dipinta sopra copriva il punto dove oggi c'è il liocorno, e un drappeggio nascondeva il paesaggio. Le radiografie del 1933, volute dal direttore della Galleria Achille Bertini Calosso, rivelarono la figura sottostante; solo dopo, nel restauro del 1934-1936, Augusto Cecconi Principe trasportò la pellicola pittorica su tela, poi applicata a un nuovo supporto ligneo, e rimosse le ridipinture. Nuove radiografie, nel 1960, mostrarono che sotto il liocorno era stato dipinto un cane.


Per quattro secoli la descrizione corretta di quella tavola sarebbe stata sbagliata. È l'argomento più forte contro l'idea che si possa cominciare dall'immagine invece che dalla scheda.

Un caso in cui le qualità espressive contano quanto l'inventario: Bernini, David, 1623-1624, marmo, altezza 170 cm, inv. LXXVII, dove la torsione, la mascella serrata e la direzione dello sforzo sono fatti visibili quanto la fionda. Vedi David di Bernini, La dama con liocorno e Bacchino malato.

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Gli strumenti della descrizione: formato, composizione, peso visivo

Qui c'è il vocabolario che rende scrivibile il livello 1. Il criterio di ammissibilità di una frase è sempre lo stesso, in tre gradini: si nomina un fatto visivo verificabile, si usa il termine tecnico corretto, si dice che cosa quel fatto produce nella composizione. Terzo gradino, non che effetto fa a chi guarda: "il formato verticale stretto impone la figura sola e impedisce la scena affollata" è ammissibile, "e questo produce un effetto di serenità" no. Se un passaggio non regge i tre gradini, non si scrive.

1. Il formato è già una scelta

Il primo dato compositivo non sta dentro il quadro: è il quadro. Rapporto fra base e altezza, orientamento, forma. Il formato non dà sentimenti: dà vincoli, cioè decide che cosa può succedere dentro. E siccome si ricava dalle misure, senza il passo 0 non se ne può parlare.

Nei cataloghi le misure si danno in altezza per base, ed è la convenzione usata anche qui. Nella colonna del rapporto il verso va scritto per esteso, altrimenti due formati opposti finiscono per somigliarsi.


Parola da usare: formato. La dimensione è quanto è grande un'opera; il formato è che proporzione ha, e in quale verso.

2. Gli schemi, ciascuno con la sua prova

La colonna della verifica contiene solo operazioni con un esito indicabile. Dove si sarebbe tentati di scrivere "lo sguardo gira", non c'è verifica: nessuno può contestare a un compagno dove gira il suo sguardo, e la regola 3 della sezione 4 lo vieta.


Due precisazioni di vocabolario che valgono un punto in verifica. La prima: triangolo e piramide non sono sinonimi. Il triangolo è una figura piana, sul piano del quadro; la piramide implica lo scaglionamento in profondità, e nasce proprio con più figure su piani diversi. La seconda: "figura serpentinata" non è un modo elegante di dire spirale. È un termine con un autore e una data, coniato da Giovanni Paolo Lomazzo nel Trattato dell'arte della pittura, scultura et architettura, 1584, che lo riferisce a un insegnamento di Michelangelo e lo applica alla posa di una figura singola, con la torsione continua a forma di fiamma. Usarlo per un gruppo, o per un'epoca diversa dal Manierismo, va giustificato.

E un esempio di come si smonta un appoggio falso. Nella Caccia di Diana di Domenichino, 1616-17, olio su tela, 225 x 320 cm, inv. 053, Sala 19, si legge spesso che il museo collocherebbe Diana "al vertice della composizione". La scheda non dice questo. Indica come perni della composizione le due ninfe in primo piano, una delle quali rivela una calibrata impalcatura di piani diagonali derivata dai Carracci, e descrive le altre fanciulle disposte ritmicamente intorno a Diana, rappresentata con l'arco in mano al culmine di una gara. "Al culmine di una gara" è un dato di racconto, non di composizione: chi lo traduce in "vertice" attribuisce al catalogo una frase che il catalogo non contiene, e per giunta gli fa dire il contrario di quello che dice. Se si vuole sostenere una piramide su questa tela, la si sostiene indicando i punti. Nel Ratto di Proserpina, 1621-1622, marmo bianco, altezza 255 cm senza il basamento, inv. CCLXVIII, la parola giusta è torsione, o avvitamento, non movimento.

3. Direttrici, e un avviso di vocabolario

Per parlare di direttrice servono tre punti allineati. Due punti non dimostrano niente: per due punti passa sempre una retta. La soglia è una sola, e vale sia per le direttrici sia per le diagonali della tabella qui sopra.

Un avviso sul termine "linee-forza", e non è un divieto. Nel Futurismo l'espressione ha un senso preciso: indica non il contorno dell'oggetto, ma le linee che ne esprimono l'energia e il prolungamento nell'ambiente. Il luogo in cui nasce non è il Manifesto tecnico della scultura futurista, dove Boccioni si limita a richiamarla rinviando altrove, ma la Prefazione-manifesto al catalogo della prima Esposizione di pittura futurista a Parigi, alla galleria Bernheim-Jeune, 1912, firmata da Boccioni insieme a Carrà, Russolo, Balla e Severini. Fuori dal Futurismo l'espressione è di uso corrente anche nella manualistica scolastica, ed è accettabile; se si vuole evitare l'ambiguità si scrive direttrici, assi compositivi, linee portanti. Il problema vero non è la parola, è l'uso: chiamare "linea di forza" una direzione di cui non si sanno indicare i punti reali.

4. Simmetria, bilanciamento, asimmetria

Tre casi distinti, e vanno tenuti distinti. La simmetria assiale vera, in cui le due metà si corrispondono, è rara. Il bilanciamento fra due metà diverse ma di peso confrontabile è il caso più comune. L'asimmetria dichiarata è quella in cui una metà è visibilmente più carica e l'equilibrio, se c'è, è ottenuto con altri mezzi. Evitare l'aggettivo "equilibrato" da solo: è un giudizio, non una descrizione.

5. Peso visivo

Il peso visivo è la forza con cui un elemento contribuisce all'equilibrio della composizione. La nozione è stata sistematizzata da Rudolf Arnheim in Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, University of California Press, 1954, tradotto in italiano da Feltrinelli come Arte e percezione visiva: il libro applica la psicologia della Gestalt ai problemi dell'equilibrio figurativo, e il peso vi appartiene alla teoria dell'equilibrio, non a quella dell'attenzione.

I fattori sono la dimensione, la posizione rispetto al centro, il colore e il contrasto, l'isolamento, la complessità della forma. Due vanno tenuti a mente perché sono quelli che le sintesi tagliano: a parità di altre condizioni un elemento più grande pesa di più, e il peso cresce con la distanza dal centro, come su una leva. Il che non vuol dire che il peso sia proporzionale alla sola dimensione: un elemento piccolo, isolato o molto contrastato, può bilanciarne uno grande, ed è lì che la nozione diventa utile.

Da tenere separati, perché non vengono da Arnheim e non riguardano l'equilibrio ma la cattura dell'attenzione: il volto umano e l'occhio che guarda fuori dal quadro. Nella Caccia di Diana la scheda del museo segnala che una delle due ninfe in primo piano cerca lo sguardo dello spettatore: è un richiamo forte, e la figura non è né la più grande né la più centrale.

Due scorciatoie che hanno una data di nascita

La regola dei terzi. L'espressione compare in John Thomas Smith, Remarks on Rural Scenery, Londra 1797, nel capitolo dedicato alla luce e all'ombra, e riguarda la proporzione fra la massa del cielo e quella del terreno in un paesaggio: Smith consiglia di stabilire il cielo a circa due terzi oppure a circa un terzo, e giudica quella proporzione migliore della metà esatta. Cita come precedente osservazioni non quantificate di Joshua Reynolds. La griglia a nove riquadri con i quattro punti d'incrocio è una riformulazione posteriore, di uso soprattutto fotografico. Quindi: si può usare come strumento di misura, dicendo che l'orizzonte cade a circa un terzo dell'altezza, che è un fatto; non come spiegazione storica per opere anteriori al 1797, che è una tesi sulle intenzioni.

La sezione aurea. La cosa è antica, il nome è recente, e i due dati non vanno confusi. La costruzione è in Euclide come divisione di un segmento in media ed estrema ragione, e il Rinascimento la chiama divina proportione: Luca Pacioli completa il De divina proportione nel 1498 a Milano e lo fa stampare a Venezia nel 1509 presso Paganino Paganini, con sessanta tavole di poliedri disegnate da Leonardo; la terza parte è il volgarizzamento del De quinque corporibus regularibus di Piero della Francesca. Il nome tedesco goldener Schnitt circola invece almeno dal Settecento, con attestazioni in Kaschube (1717) e nel dizionario di Gehler (1789); la prima comparsa in un manuale matematico moderno è la nota di Martin Ohm nella seconda edizione di Die reine Elementar-Mathematik, 1835, che però lo dà già per corrente, e la fortuna del termine è ottocentesca, dopo Zeising (1854). In inglese golden section compare nel 1875.

George Markowsky, in Misconceptions about the Golden Ratio, The College Mathematics Journal, vol. 23, n. 1, 1992, pp. 2-19, e Mario Livio in The Golden Ratio, 2002, hanno mostrato che gran parte delle attribuzioni artistiche del rapporto aureo è indocumentata o fuorviante. L'argomento pratico di Markowsky è il più utile in verifica: le misure di un edificio o di un quadro cambiano da fonte a fonte perché ciascuno misura fra punti diversi, e con abbastanza numeri a disposizione si trova sempre il rapporto che si sta cercando. Sovrapporre una griglia o una spirale a una fotografia non dimostra nulla.

La formula, quindi, va datata, e non esiste una formula valida sempre. Quando né l'artista né un documento dichiarano il rapporto, e questo è il caso della quasi totalità delle opere anteriori all'Ottocento, si scrive che il rapporto è stato spesso proposto dalla critica ma non è documentato, e si dice di chi è la proposta e di quando. Quando invece l'uso è dichiarato dall'autore, come nel Modulor di Le Corbusier (1948) o nel Sacramento dell'ultima cena di Dalí (1955), si cita la dichiarazione: lì scrivere "non è documentato" è un errore di merito.

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Gli strumenti della descrizione: luce, chiaroscuro, materia

1. Da dove viene la luce

È la prima domanda, e ha una procedura in quattro mosse.


Se le ombre non sono coerenti fra loro, la luce non è naturalistica ma costruita. E questa è già un'osservazione da scrivere, non un problema da nascondere.

Il caso limite, che va detto perché la procedura non è universale: presuppone una pittura che rappresenti le ombre, cioè grosso modo dal Quattrocento in poi. Davanti a un fondo oro trecentesco, a un mosaico, a una miniatura, a gran parte della pittura medievale non c'è nessuna ombra portata da cui partire, e la prima mossa non ha oggetto. Lì la domanda non muore, cambia: la luce è rappresentata, oppure è materiale, cioè è l'oro stesso a farla, e a farla cambiare con la posizione di chi guarda? Anche questa è un'osservazione da scrivere, e vale più di un "la luce non si capisce".

2. Le parole esatte

Le ultime due voci sono etichette storiografiche, non categorie universali: hanno un'epoca e un ambito. Tenebrismo si usa per Caravaggio e i caravaggeschi e per la pittura spagnola del Seicento; luminismo per Savoldo, per i notturni nordici, per Georges de La Tour. Fuori da lì vanno giustificate. Ma esistono, e sono le parole che vanno al posto di "luce drammatica".

Due parole, nella definizione di chiaroscuro, non vanno perse, e sono nella riga della tabella perché è quella che si copia. La prima è che il procedimento agisce indipendentemente dal colore: si può avere chiaroscuro in un dipinto interamente rosso. La seconda è "rilievo": in questa tradizione il chiaroscuro è lo strumento con cui una superficie piatta simula un corpo. Va aggiunto che la parola ha altri due sensi, e chi conosce solo il primo sbaglia davanti a una grisaille: chiaroscuro designa anche una pittura monocroma che rende luci e ombre con toni di grigio, e la xilografia a chiaroscuro stampata con più legni sovrapposti.

Quanto allo sfumato, la definizione che lo lega a Leonardo avverte anche che nei seguaci mediocri si irrigidisce in un pesante ombreggiamento. E il contrario dello sfumato non è il modellato: se il contorno è netto siamo davanti a un chiaroscuro a contorni definiti, quello che il vocabolario contrappone allo sfumato e attribuisce ai pittori fiorentini. Anche lo sfumato è un modo di modellare, solo che ottiene il rilievo annullando la linea di contorno. Chi impara "sfumato o modellato" come coppia di alternative finisce per scrivere che nella Gioconda non c'è modellato.

3. Lo sfumato è stato misurato

Uno studio del Centre de recherche et de restauration des musées de France condotto con l'ESRF e il Museo del Louvre, pubblicato su Angewandte Chemie International Edition nel 2010 con il titolo Revealing the sfumato Technique of Leonardo da Vinci by X-Ray Fluorescence Spectroscopy e firmato fra gli altri da L. de Viguerie e P. Walter, ha analizzato in modo non invasivo, direttamente nelle sale, nove volti dipinti in sette opere di Leonardo. Le velature sovrapposte risultano dell'ordine di uno o due micrometri nelle zone chiare, e arrivano a trenta o quaranta micrometri complessivi nelle ombre. Serve a due cose. La prima: capire che sfumato descrive una procedura materiale, velature trasparenti sovrapposte, e non una suggestione. La seconda: ricordare che molte domande sull'arte hanno risposte misurabili. Attenzione però a non rovesciare la definizione: lo scopo dichiarato del procedimento è proprio la maggiore compenetrazione fra la figura e l'atmosfera. La misura degli spessori spiega il mezzo, non nega il fine, e alla domanda "a che cosa serviva lo sfumato" si risponde con l'atmosfera, non con i micrometri.

4. La tecnica è un dato, non un dettaglio

Olio su tela, olio su tavola, tempera su tavola, affresco, marmo, bronzo: cambiano ciò che si può dire della luce e del colore. Un divieto senza la ragione che lo regge è un tabù e non si trasferisce al caso successivo, quindi la ragione va scritta.


Sulla superficie della scultura una parola serve più delle altre: patina, cioè lo strato superficiale del bronzo, naturale o applicato. Non è il colore del metallo, e va nominata come patina.

La Leda della Galleria Borghese è tempera su tavola, inv. 434, ed è catalogata come copia da Leonardo. Parlare di sfumato leonardesco davanti a una tempera, e per giunta davanti a una copia, è un errore che nasce tutto nel passo 0: la tempera non lo consente, e la mano non è quella.

5. Colore e spazio: che cosa si guarda

Su colore e spazio la regola di questa guida è la stessa che vale per tutto il resto: si scrive solo ciò che si può verificare. Quindi qui ci sono le operazioni, non le formule.

Per il colore si guarda dove un colore torna, cioè se lo stesso rosso compare in due o tre punti distanti e li lega; si guarda se i colori sono accostati per contrasto o per accordo, e il criterio per dirlo sono le complementari della tabella qui sopra, altrimenti resta un'impressione; si guarda se una zona è più satura delle altre, e quanto quel salto pesa sull'equilibrio, come nella sezione 5. Si dice dove il colore sta e che cosa collega. Non si dice che cosa il colore significa in generale, perché il significato dei colori cambia con l'epoca e con il committente, e va documentato caso per caso.

Per lo spazio le parole ci sono, e sono due, e vanno dette perché all'orale si chiedono per nome. Prospettiva lineare, o centrale: le rette ortogonali al piano del quadro convergono in un punto, il punto di fuga, che sta sulla linea d'orizzonte, all'altezza dell'occhio dello spettatore. Il punto si indica, e si dice su che cosa cade, perché è così che si argomenta dove il pittore ha collocato chi guarda: davanti a una pala d'altare è un'osservazione che vale da sola. Prospettiva aerea: gli elementi lontani perdono nitidezza e saturazione e virano verso l'azzurro, e l'inazzurramento è il fenomeno più visibile dei due. Sono convenzioni storiche, non leggi della visione: nascono nel Quattrocento, e non si applicano a un fondo oro trecentesco né a un mosaico.

Poi si guarda quanti piani distinti si contano fra il primo piano e il fondo, e come si passa dall'uno all'altro. E si guarda quali corpi sono resi di scorcio: rappresentati su un piano obliquo rispetto a chi guarda, visti in direzione della loro lunghezza, così che le dimensioni in profondità appaiono raccorciate. Il caso tipico è un braccio o una gamba puntati verso di noi. Da non confondere con l'uso comune della parola, dove uno scorcio è una veduta parziale, o un pezzo di tempo: "uno scorcio del giardino sul fondo" non è un'osservazione tecnica.

Regola pratica per non sbagliare: prima di usare un termine tecnico che non padroneggi, controllane la definizione su un vocabolario di riferimento. Un termine usato male costa più di un termine non usato.

Sul sito c'è un caso che serve proprio a mostrare come si separa il dato dalla parola: Savoldo, Tobiolo e l'angelo, olio su tela, 120 x 160 cm, inv. 547, Sala 15. La scheda del museo registra l'effetto di una fonte luminosa che dal fondo del dipinto investe l'angelo ponendo in penombra il volto del giovane, e la consistenza lucida, a tratti metallica, dei panneggi. Quello è il dato del museo, ed è quello che si cita. Chiamarlo controluce è invece una nostra qualificazione, e per giunta parziale, perché qui il soggetto illuminato non si riduce a una sagoma scura con i bordi luminosi, che è il test messo qui sopra in tabella. Se si usa la parola, si dichiara che è nostra. Vedi Tobiolo e l'angelo, e per il confronto sulla luce come strumento drammatico Davide con la testa di Golia e San Girolamo.

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Il confine fra descrivere e riconoscere: il test della fonte

Questa è la sezione più corta e la più importante. La frontiera fra livello 1 e livello 2 non è la quantità di dettaglio: è la fonte della conoscenza che stai usando.

Se per scrivere quella frase ti è bastato aver vissuto nel mondo, sei al livello 1. Se per scriverla hai dovuto aver letto qualcosa, sei al livello 2.

Il test, e la spia da non scambiare per il test

Il test è uno solo, ed è quello appena detto: questa frase la potrebbe scrivere chi non ha mai letto nulla? Se sì, è livello 1. Se no, è livello 2.

Il nome proprio è la spia più frequente, non il test. Nel momento in cui nella descrizione compare Bacco, Apollo, Dafne, Giuditta, Proserpina, Tobiolo, Venere, o il nome di un episodio, l'Ultima Cena, l'Annunciazione, la Fuga in Egitto, il Ratto, sei già al livello 2 di sicuro. Ma al livello 2 ci si sta anche senza nomi propri, e chi si affida solo a questa spia se ne accorge tardi. Sono parole di livello 2 anche un santo, un angelo, un martirio, una crocifissione, una sacra conversazione, un'allegoria: nessuna è un nome proprio, tutte richiedono di aver letto. Ed è livello 2 anche una frase costruita per contrasto con un tipo: scrivere "nessuna festa" davanti a un Bacco significa conoscere il corteo bacchico e misurarci sopra l'immagine.

I due esempi di Panofsky

Il cappello. Un conoscente mi saluta per strada togliendosi il cappello. Dal punto di vista formale vedo un mutamento di dettagli dentro una configurazione di colori, linee e volumi: è il livello fattuale. Dal modo in cui compie il gesto capisco se è di buon umore o no: è il livello espressivo. Ma che quel gesto sia un saluto non lo so per esperienza dei corpi: lo so perché appartengo a un mondo in cui togliersi il cappello significa salutare, e un uomo di un'altra epoca o di un altro continente vedrebbe lo stesso gesto senza vedere il saluto. Il saluto è già livello 2. Quello che il gesto rivela della personalità di quell'uomo, condizionata dal suo tempo, dalla sua estrazione e dalla sua storia, è livello 3.

I tredici uomini a tavola. Livello 1: tredici uomini seduti attorno a un tavolo, in un certo ambiente, con certi gesti. Livello 2: l'Ultima Cena, riconoscibile solo da chi ha una formazione cristiana od occidentale. Livello 3: le condizioni storiche, religiose e culturali che spiegano perché quella scena è stata rappresentata proprio così, in quel luogo, in quel momento.

Perché non basta guardare meglio

Panofsky porta il caso di un dipinto del veneto Francesco Maffei, con una giovane donna che tiene una spada nella sinistra e nella destra un vassoio con la testa di un decapitato. È Salomè con la testa del Battista, o Giuditta con quella di Oloferne? La questione non si risolve a occhio, ma per confronto con la tradizione delle immagini: la spada è attributo stabilito e onorifico di Giuditta. Detta così però la frase non regge, perché il vassoio è altrettanto attributo di Salomè, e il primo compagno che ascolta risponde "e allora il vassoio?". La seconda metà dell'argomento è quella che dimostra, ed è quella che di solito viene tagliata: la storia dei tipi non conosce Salomè armate di spada, mentre conosce parecchie Giuditte con il bacile, soprattutto nell'Italia settentrionale, perché il vassoio del Battista è stato trasferito sul tipo di Giuditta. Il trasferimento è avvenuto in un verso solo. Per questo, e solo per questo, l'opera è una Giuditta. Il livello 2 si stabilisce sui tipi, non sull'intuito. E qui vale il corollario che nessuno dice: al livello 2 lo specialista può sbagliare quanto lo studente, e per secoli.

Il caso sul sito è la Melissa di Dosso Dossi, 1518 circa, olio su tela, 170 x 172 cm, inv. 217. Nella descrizione della villa che Giacomo Manilli pubblica nel 1650, che è una guida a stampa e non un inventario, è il quadro di una maga generica; poi l'identificazione passa a Circe; infine a Melissa, la maga benefica dell'Orlando furioso di Ariosto, nel momento in cui compie l'incantesimo che libera Ruggiero e i cavalieri, al canto VIII. Le radiografie hanno inoltre mostrato che sotto la figura attuale era stata progettata una figura armata, poi coperta, forse Bradamante. Vedi Melissa.

Che anche il titolo sia una scelta lo mostra un'altra pagina del sito: l'opera che qui si chiama Il Sermone di San Giovanni Battista è registrata dal catalogo della Galleria Borghese come Predica del Battista, 1562 circa, olio su tela, 205 x 169 cm, inv. 137.

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Livello 2: l'analisi iconografica

Oggetto del livello 2 è il soggetto secondario o convenzionale. Si collegano i motivi artistici a temi e concetti: una figura maschile con un coltello è san Bartolomeo, un gruppo di figure a tavola in una certa disposizione è l'Ultima Cena. I motivi così riconosciuti Panofsky li chiama immagini; le loro combinazioni sono storie e allegorie. Il bagaglio necessario è la conoscenza delle fonti letterarie. Il principio correttivo è la storia dei tipi, cioè sapere come, in condizioni storiche diverse, gli stessi temi sono stati resi con oggetti ed eventi.

La frase di Panofsky da tenere a mente: è altrettanto impossibile dare un'analisi iconografica corretta applicando indiscriminatamente le nostre conoscenze letterarie ai motivi, quanto lo è dare una descrizione pre-iconografica corretta applicando indiscriminatamente la nostra esperienza pratica alle forme.

Che cos'è un attributo

Un oggetto convenzionale che identifica un personaggio o un concetto, e che vale per convenzione stabilita, non per somiglianza. Il pesce non identifica Tobiolo perché i ragazzi vanno a pesca, ma perché nel Libro di Tobia c'è quel pesce.

Le fonti da cui viene quasi tutto

La parola iconologia esiste prima di Panofsky

È il titolo di un manuale. L'Iconologia di Cesare Ripa, prima edizione Roma 1593 senza illustrazioni, illustrata dal 1603, era il repertorio pratico da cui generazioni di artisti europei prendevano le immagini delle virtù, dei vizi e delle passioni. Le allegorie non erano invenzioni personali: erano voci di un dizionario condiviso. Saperlo cambia il modo di guardare qualunque figura allegorica, perché non ci si chiede più che cosa avrà voluto dire l'artista, ma da quale voce del repertorio viene quella figura. È il caso della Verità di Bernini, 1646-1652, marmo di Carrara, altezza 280 cm, inv. CCLXXVIII, Sala 6, con il disco solare nella destra e una gamba poggiata sul globo terrestre: attributi che il catalogo della Galleria Borghese riconduce a Ripa.

Tre casi, tre gradi di difficoltà

Il più semplice: Canova, Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice, 1804-1808, marmo, altezza 92 cm, 160 cm con il letto, inv. LIV, Sala 1. Al livello 1 c'è una donna semisdraiata che tiene in mano una piccola sfera. Un solo attributo, il pomo, trasforma un ritratto in un'immagine mitologica.

Il più generoso: Cranach il Vecchio, Venere e Amore che reca il favo di miele, 1531 circa, olio su tavola, 169 x 67 cm, inv. 326. L'iscrizione dipinta in alto a destra racconta l'episodio di Cupido punto dall'ape mentre ruba il miele, e ne trae la morale: il piacere che cerchiamo è breve e mescolato al dolore. La fonte è l'Idillio XIX di Teocrito. Sulla via per cui quel testo arriva a Cranach conviene attenersi a quello che la scheda del museo dice davvero: lega la conoscenza degli Idilli in Germania a Georg Sabinus, professore a Wittenberg e genero di Filippo Melantone, autore nel 1536 della prima traduzione latina, e ricorda che un decennio prima Melantone aveva tenuto una conferenza pubblica sui poemi del poeta siracusano. Qui l'artista fornisce lui stesso il livello 2 e un abbozzo di livello 3. Le trascrizioni dell'iscrizione presentano varianti fra le fonti: se non si vuole entrare nella questione, si parafrasa il senso invece di citare il latino.

Il più lungo: la Melissa di Dosso Dossi, dove l'identificazione ha impiegato secoli.

Tre regole per un livello 2 che regge

1) Ogni identificazione va giustificata con un attributo o con un confronto, mai con "si vede".
2) Si nomina la fonte testuale e, se possibile, il passo.
3) Se l'identificazione è discussa, si dice che lo è, e da quando.

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Livello 3: l'interpretazione iconologica, e i suoi limiti

Oggetto del livello 3 è il significato intrinseco o contenuto: un principio unificante che sta sotto e spiega tanto l'evento visibile quanto il suo significato intelligibile. È ciò che rivela l'atteggiamento di fondo di una nazione, di un periodo, di una classe, di una convinzione religiosa o filosofica, qualificato da una personalità e condensato in un'opera. Panofsky, seguendo Ernst Cassirer, chiama questi elementi valori simbolici, e definisce questo lo scopo ultimo dell'iconologia.

La differenza decisiva rispetto ai primi due livelli è che il significato intrinseco è essenziale, mentre il primario e il secondario sono fenomenici. E soprattutto: riguarda aspetti che l'autore poteva non aver consapevolmente pensato. È il punto in cui si smette di chiedersi che cosa voleva dire l'artista e si comincia a chiedersi di che cosa questa immagine è sintomo. Vale la pena insistere, perché è il ribaltamento che libera dall'ossessione delle intenzioni.

Il punto fragile, dichiarato

Il bagaglio che Panofsky richiede per questo livello è l'intuizione sintetica, una facoltà che lui stesso paragona a quella di un diagnostico. Non è una procedura garantita. Per questo esiste il principio correttivo, la storia dei sintomi culturali, e per questo la regola di scrittura è severa: al terzo livello non si afferma, si argomenta e si cita. La formula è "secondo X, questo significa Y, perché Z", mai "questo significa Y". E se le interpretazioni sono più d'una, si dice che sono più d'una: è un punto di forza dell'elaborato, non una debolezza.

Che cosa non è livello 3

Una distinzione da tenere ferma, perché è la confusione più diffusa e produce l'errore inverso a quello che questa guida vuole correggere. Il livello 3 di Panofsky è il sintomo culturale, e riguarda aspetti che l'autore poteva non aver consapevolmente pensato: si argomenta e si cita. Chi ha pagato, per quale spazio, per quale funzione, con quale contratto, per quali mani è passata l'opera sono invece dati storici documentati, e appartengono all'approccio contestuale della sezione 10, non all'iconologia. Attenzione però a non ricavarne la conclusione opposta: quei dati non sono il livello 3, ma sono spesso la prova su cui una lettura di livello 3 si regge o cade. Nella tabella qui sopra la lettura nuziale dell'Amor sacro e Amor profano prevale proprio per la documentazione sulla committenza — il documento non è l'interpretazione, è ciò che la sostiene. Attribuire a Panofsky la ricerca d'archivio è un errore che un commissario riconosce subito.

Servono entrambe le cose, e le Indicazioni Nazionali le chiedono entrambe. Ma vanno tenute in due paragrafi, non fuse in uno: nella sezione 12 il contesto è staccato e si chiama passo 3-bis proprio per questo.

Il caso che dimostra tutto: Tiziano

Amor sacro e Amor profano, 1515-1516, olio su tela, 118 x 278 cm, inv. 147, Sala 20. Fu commissionato da Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci di Venezia, per le sue nozze con Laura Bagarotto, celebrate nel 1514: gli stemmi delle due famiglie compaiono sul fronte del sarcofago e sul fondo del bacile d'argento.

Il livello 1 è stabile da cinque secoli: due donne quasi identiche ai lati di un sarcofago istoriato, un putto alato che agita l'acqua, un paesaggio. Il livello 2 è già discutibile. Il livello 3 è cambiato più volte, e anche il titolo.


Un quadro famoso con un titolo che è il residuo di una lettura settecentesca, e cinque letture in fila, di cui le ultime tre sono quelle ancora in campo. Chi scrive "rappresenta l'amore sacro e l'amore profano" sta ripetendo proprio la lettura che gli studiosi hanno abbandonato.

Il livello 3 che si può leggere invece di indovinare

Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625, marmo di Carrara, altezza 243 cm, inv. CV, Sala 3, dalle Metamorfosi di Ovidio, con la partecipazione di Giuliano Finelli, ipotizzata per alcuni dei dettagli più stupefacenti e che le indagini recenti sulla scultura hanno ridimensionato a una generica collaborazione. E Ratto di Proserpina, 1621-1622, inv. CCLXVIII, dalle Metamorfosi e dal De raptu Proserpinae di Claudiano.

Su entrambe le opere il cardinale Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII, appose un distico latino che moralizza il mito, ma lo stato materiale delle due iscrizioni è diverso e va detto. Quello dell'Apollo e Dafne è tuttora inciso sul basamento, ed è il verso in cui chi insegue le gioie di una bellezza fuggevole si ritrova in mano fronde e bacche amare. Quello del Ratto di Proserpina ornava il piedistallo originale in marmo bianco, oggi perduto: lo conosciamo dalle fonti, e il basamento che si vede in sala fu rifatto nel 1911 dallo scultore Pietro Fortunati. Chi va a cercare l'iscrizione sulla Proserpina non la trova. Il livello 2 è Ovidio; il livello 3, una corte papale che consuma l'antico e insieme lo neutralizza, in un caso è scritto sulla base e nell'altro è documentato dalle fonti. Le trascrizioni del distico presentano varianti fra le fonti: conviene riportarne il senso, oppure copiare il latino dalla scheda del museo.

Un secondo caso in cui l'assenza è un dato: la Verità di Bernini non fu mai completata. Doveva intitolarsi La Verità svelata dal Tempo, e la figura del Tempo non fu mai scolpita. Bernini la eseguì per sé in un momento difficile della carriera e nel testamento la vincolò con un fidecommesso ai primogeniti maschi, vietandone l'alienazione, come ammaestramento morale ai discendenti.

I limiti del metodo

All'iconologia sono state rivolte critiche aspre, incentrate sulla predominanza del contenuto rispetto alla qualità artistica: il rischio è analizzare che cosa il quadro dice, dimenticando che è un quadro.

Prima di quelle, però, va detto il limite di campo, che è il più utile in verifica. I tre livelli sono nati sull'arte figurativa di soggetto, in particolare rinascimentale. Davanti a un'architettura, a un'opera d'arte applicata o a un'opera non figurativa il livello 2 può mancare del tutto, perché non c'è nessun soggetto convenzionale da identificare, e il peso si sposta sulla lettura formale, sulla funzione e sul contesto. Non è un difetto dell'opera né una lacuna dello studente: è il campo di applicazione del metodo, e dichiararlo vale più che forzare l'opera dentro tre caselle. Vale la pena saperlo perché la parte di programma dell'ultimo anno è in buona parte fuori da quel campo.

Quanto alle critiche vere e proprie, due casi riguardano Panofsky stesso.

Il primo è il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, 1434, National Gallery di Londra, NG186, che Panofsky in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait, The Burlington Magazine, LXIV, n. 372, marzo 1934, pp. 117-119 e 122-127, lesse come un documento legale di matrimonio, con gli oggetti domestici interpretati come simbolismo dissimulato. L'analisi dei singoli simboli resta in gran parte condivisa, ma la conclusione generale è stata contestata: Jan Baptist Bedaux nel 1986 ne ha messo in dubbio la dimostrabilità, Craig Harbison nel 1990 ha proposto una lettura in cui gli oggetti hanno più associazioni insieme, Margaret Carroll nel 1993 ha riletto la scena come una coppia già sposata che formalizza un atto giuridico, e Lorne Campbell, nel catalogo della National Gallery, riduce al minimo il contenuto narrativo.

Il secondo è Gothic Architecture and Scholasticism, 1951, in cui Panofsky mette in parallelo l'architettura gotica e gli abiti mentali della Scolastica: gli è stato obiettato che dimostra un parallelismo, non un rapporto di causa ed effetto.

A questo si aggiunge la critica interna di Ernst Gombrich (1909-2001), in Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon, London 1972, la cui introduzione si intitola Aims and Limits of Iconology: i motivi non hanno significati fissi, il contesto è decisivo per l'immagine come la frase lo è per la parola, e contano il genere dell'opera e la sua funzione.

Che perfino l'esempio più famoso di iconologia riuscita oggi non sia più accolto nella sua tesi principale non è una ragione per abbandonare il metodo. È una ragione per usarlo citando.

Le opere di questa sezione: Amor sacro e Amor profano, Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini, Ratto di Proserpina, La Verità svelata dal Tempo.

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Gli altri metodi, che non sono accessori: Wölfflin, Riegl, il contesto

Tre strumenti che non stanno sotto i tre livelli e non ne sono un complemento: sono altri metodi, con altri oggetti, e su una parte del programma sono gli unici che funzionano. Ciascuno con l'uso pratico per cui conviene tenerlo.

1. Wölfflin, per confrontare due opere

Heinrich Wölfflin, Winterthur 1864 - Zurigo 1945, successore di Jacob Burckhardt a Basilea dal 1893, poi a Berlino, Monaco e Zurigo. Il libro che serve è Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915, in italiano Concetti fondamentali della storia dell'arte. L'idea è una storia dell'arte senza nomi: non la biografia degli artisti, ma la storia del vedere. Deriva dalla teoria della pura visibilità di Konrad Fiedler (1841-1895) e da Il problema della forma nell'arte figurativa di Adolf von Hildebrand, 1893, in originale Das Problem der Form in der bildenden Kunst: Wölfflin ne è erede, non fondatore.


Le coppie nascono dal confronto fra la pittura del Cinquecento e quella del Seicento, ma non sono la definizione dei due periodi: dicono in che cosa due opere differiscono, non a quale stile appartengono. Non si usa una coppia per datare né per etichettare, altrimenti si scrive "è barocco perché è pittorico", che è una tautologia. Wölfflin stesso, nel 1933, sottopose le proprie categorie a revisione riconoscendone la rigidità: le cinque coppie non sono un test a crocette. Sono uno strumento di confronto, ed è per questo che tornano utili, perché il confronto fra due opere è una delle richieste ricorrenti in verifica e al colloquio.

Un avvertimento sull'uso: le coppie discriminano quando le due opere appartengono a sistemi formali diversi. Se sono dello stesso autore e degli stessi anni cadono dalla stessa parte di tutte e cinque, e per farle rendere qualcosa bisogna forzarle, cioè usarle come etichette. In quel caso si confronta con gli strumenti delle sezioni 5 e 6.

Sul sito si prestano due confronti pronti: lo stesso soggetto in due arti diverse, Apollo e Dafne di Dosso Dossi contro Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini; e lo stesso soggetto in due contemporanei, San Giovanni Battista di Caravaggio contro San Giovanni Battista di Cavalier d'Arpino.

2. Riegl, contro il "non sapeva ancora"

Alois Riegl, Linz 1858 - Vienna 1905, Scuola di Vienna; Stilfragen (1893), Die spätrömische Kunstindustrie (1901), Der moderne Denkmalkultus (1903). L'idea che serve è il Kunstwollen, la volontà artistica: contro il materialismo tecnico di Gottfried Semper, Riegl sostiene che ogni epoca ha una propria volontà formale e che l'arte non è imitazione della realtà, ma rappresentazione di ciò che era voluto. Conseguenza: non esistono epoche di decadenza. L'arte tardoantica non è un imbarbarimento dell'arte classica, è un'arte che vuole altro. Riegl distingue anche un modo tattile, la visione ravvicinata che restituisce i corpi come solidi delimitati, e un modo ottico, la visione a distanza che li restituisce come apparenze di luce e colore nello spazio. Suo è anche il concetto di valore dell'antichità, del 1903, che fonda il principio moderno della conservazione contro il restauro.

Serve a una cosa precisa: è l'antidoto all'errore di giudizio più comune negli elaborati scolastici, cioè misurare le epoche su una scala di progresso.

3. Il contesto, per capire perché l'opera esiste

Arnold Hauser, The Social History of Art, due volumi, 1951, legge la storia dell'arte in rapporto alle dinamiche sociali, con il rischio, da segnalare, di ridurre l'opera a epifenomeno. Michael Baxandall, in Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, Oxford University Press 1972, introduce il period eye, l'occhio dell'epoca: le competenze visive di chi guardava, misurare botti, valutare stoffe, seguire una predica, leggere i gesti della danza, determinano che cosa in un dipinto veniva percepito come efficace. È la forma più concreta dell'approccio contestuale, perché non parla di ideologie ma di abitudini percettive.

Le cinque domande da fare a ogni opera, e la risposta reale su un caso del sito.


Caravaggio, Madonna dei Palafrenieri, 1605, olio su tela, 292 x 211 cm, inv. 110, Sala 8. Otto giorni sull'altare, e la confraternita aveva pagato al pittore 75 scudi. Le cause della rimozione restano discusse: si è parlato di eccesso di realismo e difetto di decoro, di ragioni teologiche legate al ruolo della Vergine e di sant'Anna nello schiacciamento del serpente, questione controversa nel dibattito con la Riforma, e anche di semplici ragioni di spazio. Qui l'analisi formale e l'iconografia da sole non bastano. Vedi Madonna dei Palafrenieri.

Il collezionismo come chiave si vede altrettanto bene nella Caccia di Diana, commissionata dal cardinale Pietro Aldobrandini per la sua villa di Frascati e passata nel 1617 al cardinale Scipione Borghese: vedi La caccia di Diana. E nella confisca del 1607 ai danni del Cavalier d'Arpino, da cui provengono opere oggi Borghese: vedi Fuga in Egitto.

Che cosa chiede il programma

Le Indicazioni Nazionali per i licei sono il D.I. 211 del 7 ottobre 2010, decreto interministeriale, pubblicato in Gazzetta Ufficiale il 14 dicembre 2010. Chiedono, in tutti gli indirizzi, che lo studente sappia leggere le opere utilizzando un metodo e una terminologia appropriati. L'elenco analitico di ciò che va riconosciuto in un'opera, materiali e tecniche, caratteri stilistici, significati e valori simbolici, contesto storico-culturale, valore d'uso e funzioni, committenza e destinazione, appartiene al testo di Disegno e storia dell'arte del liceo scientifico: prima di citarlo in un elaborato conviene controllare la formulazione del proprio indirizzo, perché non è identica ovunque.


Lo schema dei tre livelli non è un'aggiunta erudita: è la struttura di ciò che il programma già richiede, solo che a scuola non viene quasi mai nominata.

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Domande frequenti

Qual è la differenza fra descrivere e analizzare un'opera d'arte?
Descrivere è elencare ciò che chiunque vedrebbe al tuo posto, analizzare è spiegare perché quello che vedi è fatto così e dichiarare da dove lo sai, cioè da quale attributo, da quale testo o da quale documento.

In quale ordine vanno le parti di un'analisi scritta?
Prima gli otto dati della scheda del museo, cioè autore, titolo, data, tecnica, misure, luogo, numero d'inventario e provenienza, poi la descrizione senza nomi propri, poi l'identificazione del soggetto con i suoi attributi e la sua fonte, infine il contesto e le interpretazioni, citate e non affermate; questo però è l'ordine con cui conviene esporre, non l'ordine in cui si lavora, perché ciò che riconosci al secondo livello ti fa rileggere il primo.

Che differenza c'è fra iconografia e iconologia?
L'iconografia descrive, identifica e classifica le immagini, l'iconologia le interpreta; la distinzione non è di Panofsky ma di Godefridus Johannes Hoogewerff, che la propose al congresso di Oslo del 1928 con la metafora del rapporto fra geografia e geologia.

Devo per forza usare Panofsky, se il professore non l'ha mai nominato?
Non sei obbligato a nominarlo, e il nome da solo non aggiunge niente: serve se poi i tre livelli restano davvero distinti nel testo, perché ricalcano ciò che le Indicazioni Nazionali già chiedono, nella formulazione del liceo scientifico lettura formale, lettura iconografica, significati e valori simbolici, committenza e destinazione.

Che cosa scrivo se non riconosco il soggetto e non so chi sono i personaggi?
Scrivi un livello 1 completo, elenca gli attributi che vedi e poi proponi l'identificazione più probabile dicendo su quale attributo si regge, con una formula che la dichiari ipotesi, del tipo "gli attributi fanno pensare a"; un'ipotesi motivata prende punti anche quando è sbagliata, perché mostra il procedimento, mentre "non lo riconosco" ne prende zero, e solo se nessun attributo è leggibile scrivi che l'identificazione resta aperta.

Posso scrivere che cosa mi trasmette l'opera, e dove metto il commento personale?
Il commento personale non è una parte dell'analisi, e se il compito lo richiede va tenuto separato e dichiarato come tale, perché dentro l'analisi ogni frase deve poter essere contestata da un compagno che guarda la stessa immagine.

Come si imposta il confronto fra due opere?
Se le due opere appartengono a sistemi formali diversi, con le cinque coppie di Wölfflin, cioè lineare e pittorico, visione in superficie e in profondità, forma chiusa e aperta, molteplicità e unità, chiarezza assoluta e relativa, tenendo fermo un termine di paragone per volta e senza usarle per stabilire quale delle due sia più riuscita né per etichettarne lo stile; se invece sono dello stesso autore e degli stessi anni le coppie non discriminano, e il confronto si fa su formato, direzione della luce, resa dell'incarnato, nitidezza relativa e fondo.

Che cosa significano le formule "attribuito a", "ambito di" e "copia da"?
Sono i modi in cui il museo dichiara quanto è sicura l'attribuzione: il nome pieno vale come autografo, salvo collaboratori e parti non finite che la scheda segnali, "attribuito a" segnala una proposta non certa, "bottega di" indica un'opera uscita dall'officina del maestro con o senza il suo intervento, "ambito di" colloca l'opera in una cerchia oppure in un'area geografico-culturale e cronologica secondo come il museo lo qualifica, "copia da" avverte che l'originale è un'altra cosa e sta altrove, oppure è perduto.

Dove trovo i dati corretti di un'opera, cioè autore, data, tecnica e misure?
Sul catalogo online del museo che la conserva, cercando il museo e non il titolo; per quasi tutte le opere analizzate su questo sito la fonte è il catalogo della Galleria Borghese, che per ogni pezzo dà autore, datazione, tecnica, misure, numero d'inventario, provenienza, sala e una scheda critica firmata.

Si può citare la sezione aurea o la regola dei terzi in una verifica?
Sì, ma datando l'affermazione: il concetto è antico, è la divisione euclidea che il Rinascimento chiama divina proportione, mentre è il nome goldener Schnitt che si afferma nell'Ottocento, e la data di un nome non dice nulla sulla data della cosa; per le opere anteriori all'Ottocento il rapporto è quasi sempre una proposta della critica e non un dato documentato, e allora si scrive così dicendo di chi è la proposta, mentre per i casi in cui l'autore lo dichiara, come il Modulor di Le Corbusier, si cita la dichiarazione; la regola dei terzi compare in un testo del 1797 e riguardava la proporzione fra cielo e terreno in un paesaggio, quindi non spiega le opere anteriori.

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Un'analisi svolta per intero: il *Bacchino malato* di Caravaggio

Qui il metodo è in funzione su una sola opera, dall'inizio alla fine. Poi c'è la griglia da riusare su qualunque altra.

Una premessa che vale quanto l'esempio: i passi numerati qui sotto sono l'ordine del testo finale, non l'ordine del lavoro. Mentre si scrive si torna indietro di continuo, e al passo 2 si vede il punto in cui il riconoscimento del soggetto costringe a rileggere quello che si era scritto al passo 1.

Passo 0: che cosa ho davanti

Dalla scheda della Galleria Borghese. Autore: Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Milano 1571 - Porto Ercole 1610. Titolo di catalogo: Autoritratto in veste di Bacco (Bacchino malato). Datazione: 1595 circa. Tecnica: olio su tela. Misure: 67 x 53 cm. Inventario: 534. Collocazione: Sala 8, Sala del Sileno. Provenienza: confiscato nel 1607 alla collezione di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, i cui beni passarono alla Camera Apostolica; donato da Paolo V al nipote, il cardinale Scipione Borghese; nella collezione fino all'acquisto dello Stato nel 1902.

Prima osservazione, e viene dai dati: 67 x 53 cm è un formato da cavalletto, non da altare né da parete pubblica. Questo, e solo questo, è ciò che dicono le misure. Come e dove il quadro fosse esposto è una domanda di destinazione, e la risposta va cercata negli inventari: nelle quadrerie del Seicento i quadri da stanza stavano appesi fitti e su più registri. Seconda osservazione: il titolo con cui è famoso non è dell'artista, e su questo si torna al passo 3.

Passo 1: descrizione pre-iconografica

Fattuale. Un giovane a torso nudo, seduto dietro un ripiano; il corpo è ruotato e la testa girata verso chi guarda; una corona di foglie sul capo; un grappolo d'uva stretto nella mano; sul ripiano, in primo piano, altra frutta. L'incarnato è grigio-verdastro e le labbra sono scure. La luce viene da sinistra e lascia il fondo in ombra piatta.

Espressivo. La posa è una torsione senza slancio; il gesto è trattenuto e non si compie; lo sguardo è di lato e non accoglie; il fondo non fa ambiente. Ogni carattere è agganciato al tratto da cui si deduce, come chiede la regola 3 della sezione 4.

Controllo. Nella descrizione non compare nessun nome proprio, ma la spia da sola non basta: il test vero è se queste frasi le potrebbe scrivere chi non ha mai letto nulla. Sì, quindi è livello 1. Attenzione a una frase che verrebbe spontanea qui e che non ci sta: "nessuna festa" presuppone il corteo bacchico, cioè è livello 2, e va spostata al passo successivo.

Passo 2: analisi iconografica

La corona di pampini e il grappolo sono attributi di Bacco, e lo sappiamo perché lo abbiamo letto, non perché lo vediamo. Ma il tipo iconografico prevede un dio giovane e florido, e qui l'incarnato e la posa lo contraddicono: nessuna festa.

Ed è qui che si vede la cosa annunciata dalla sezione 3, il livello 2 che torna indietro sul livello 1. Al passo 1 l'incarnato grigio-verdastro era un dato di colore fra gli altri, esattamente come la direzione della luce. Dopo il riconoscimento del tipo diventa il dato che lo contraddice, e va riletto: non è più solo un colore, è uno scarto rispetto a una norma figurativa. Chi ha scritto il passo 1 e non ci torna sopra perde questo.

Il livello 2 quindi non chiude la questione: la apre. È il caso in cui l'attributo dice una cosa e la resa ne dice un'altra, ed è esattamente il punto da cui parte il livello 3.

Passo 3: interpretazione iconologica

Roberto Longhi, nel 1927, propose la lettura autoritrattistica e collegò la carnagione al ricovero, documentato, del pittore all'Ospedale della Consolazione a Roma: da lì il titolo Bacchino malato, che ha fatto fortuna, ed è per questo che oggi il museo cataloga l'opera con due titoli in fila.

Non è però l'unica lettura. La scheda del museo registra anche l'interpretazione di Bauch, che connette l'opera ai cinque sensi e in particolare al Gusto; quella di Lynch, che vi vede un'allegoria della Malinconia; quella di Röttgen, che la legge come rappresentazione degli effetti dell'ebbrezza; quella di Calvesi, che vi individua una prefigurazione cristologica; e quella di Morel, che insiste sul gesto di Bacco che spreme l'uva, dunque sull'ispirazione artistica e sull'illusionismo tecnico.

Un dato materiale chiude una porta: le indagini diagnostiche del 2001, condotte da Giantomassi-Zari, hanno confutato l'ipotesi di Maurizio Marini, secondo cui la colorazione anomala derivava da un cattivo restauro precedente, confermando che è una scelta intenzionale del pittore. Non fu un restauro, e la scheda lo registra come indagine: l'unico restauro dell'opera è quello del 1964-1965 di Alvaro Esposti. La distinzione conta, perché chi scrive "il restauro del 2001" si autodenuncia di non aver aperto il catalogo. Questo non decide fra le interpretazioni, ma elimina quella che spiegava tutto con un incidente di conservazione. Ed è un buon esempio di come un dato tecnico entri in un'argomentazione.

Passo 3-bis: contesto e committenza

L'opera arriva alla Galleria Borghese per una confisca: nel 1607 i beni del Cavalier d'Arpino passano alla Camera Apostolica e il papa li dona al nipote Scipione Borghese. Analizzare questo quadro significa anche analizzare un modo di formare una collezione. Le altre opere del sito che vengono dalla stessa vicenda sono Fuga in Egitto e San Giovanni Battista di Cavalier d'Arpino.

Il confronto

Con il Giovane con canestra di frutta, inv. 136, che è il titolo con cui il catalogo della Galleria Borghese lo registra e con cui compare nella scheda stessa del Bacchino, noto anche come Fanciullo con canestro di frutta: stesso pittore, stessi anni, stessa fascia di soggetti, stesso formato ridotto, trattamento della carnagione opposto.

Gli strumenti giusti qui sono quelli delle sezioni 5 e 6: formato, direzione della luce, resa dell'incarnato, nitidezza relativa, trattamento del fondo. Le coppie di Wölfflin no, ed è un esempio utile di strumento sbagliato: servono a opporre due sistemi formali, e due opere dello stesso autore e degli stessi anni cadono dalla stessa parte di tutte e cinque. Per farle rendere qualcosa bisognerebbe forzarle. Vedi Fanciullo con canestro di frutta.

Come si chiude un'analisi

Non con una frase sull'effetto che fa. Con la questione ancora aperta e i nomi di chi l'ha posta: qui, che cosa sia esattamente questo Bacco malinconico resta discusso, e le ipotesi in campo sono almeno cinque.

La griglia in quattro passi

Frasi-stampo, per livello

Da rifare da solo, in ordine di difficoltà

Esercizio 1 - un solo attributo da riconoscere
             Canova, Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice
             il pomo nella mano sinistra, e da lì tutto il resto

Esercizio 2 - la fonte letteraria è scritta sul quadro
             Cranach il Vecchio, Venere e Amore che reca il favo di miele
             prima si legge l'iscrizione, poi si cerca Teocrito

Esercizio 3 - livello 3 conteso: si può solo citare
             Tiziano, Amor sacro e Amor profano
             cinque titoli in due secoli, e almeno tre letture in campo

Le tre pagine: Paolina Bonaparte Borghese, Venere e Amore che reca il favo di miele, Amor sacro e Amor profano. E l'opera analizzata qui sopra: Bacchino malato.